"كانت قاعة السينما تبعث فيَّ الافتتان، تبدو لي أشبه بمغارة غامضة، سرية وغير مكتشفة على الدوام، فما إن أجتاز ستائر الباب المخملية السميكة حتى يخامرني الوهم بالانتقال من عالم الواقع الفظّ إلى عالم سحري"

_ إيرنان ريبيرا لتيلير من رواية "راوية الأفلام".

إنه يوم شاق من شتى نواحيه، بحلول نهايته تتركك دقات الساعة وأنت مرهق، وربما لم يبرحك إحساس بالثقل، ومن المرجح أن يكون التوتر قد كان نديما لك في يومك وأنه دعا بقية الرفاق من مشكلات وضغوطات. تتوجّه صوب عالم الأفلام والسينما علّه يُحدِث فارقا روحيا مُخفِّفا من وطء الأحمال عليك، فيفعل؛ تماما كما تدب الحياة وتُضيء الشاشة في قلب قاعات العرض المظلمة. فالسينما مدى رحب يتسع لمختلف الأزمنة والأمكنة والأمزجة، تقصدها الفتاة الصغيرة ماريا في رواية "راوية الأفلام" للروائي التشيلي إيرنان ريبيرا لتيلير كما يفعل الصبي سالفاتوري أو (توتو) في فيلم "سينما باراديسو الجديدة" لتسلب لُبّهم كما صنعت مع كثيرين إلى يومنا هذا ومنذ أن وُجِدت.

قبل أن ندع ماريا في الرواية آنفة الذكر تقابل توتو في الفيلم المذكور سابقا أيضا بين هذه السطور، نتأمل في فيلم "سينما باراديسو الجديدة" (1988)، للمخرج الإيطالي جوزيبي تورناتوري الذي حاز على جائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبي، والذي استمد لمحات من طفولته في الفيلم. أفلام تورناتوري يكسوها الحنين، تحوي طفلا قرويا شغوفا بالسينما، وريفيين مبهورين بعالم الخيالات والصور المتحركة، مراهقا يطارد على دراجته سيدة فاتنة في أزقة بلدة صغيرة (1)، وساحة قرية يجتمع فيها طاعنون في السن للثرثرة حول مجريات الحرب العالمية الثانية.

 

تتابعات البداية في فيلم "سينما باراديسو" يحدوها الصمت الذي يُخيِّم على الأحداث الجسيمة. تُحاول والدة سالفاتوري صانع الأفلام الذي تلاحقه أضواء الشهرة محادثته عبر الهاتف لتبث إليه خبرا، يُسلِّط الصمتُ الضوءَ على مساحة من التوتر، يَمخرها صوت الرعد بعد إبلاغ سالفاتوري عن نبأ وفاة صديقه ألفريدو، يدوي الرعد كصاعقة استهدفت كيانه لتأخذ الذاكرة على عاتقها إعادته إلى الماضي، وما إن يضع رأسه على الوسادة حتى يندفع سيل من الذكريات.

 

في رحلته عبر الذاكرة نفطن إلى أنه لا شيء يموت حقا، كل شيء يبقى في الذاكرة، كما قال الروائي الإسباني خوان خوسيه مياس. دلّلت طفولة سالفاتوري (توتو) في قرية هي مسقط رأسه في صقلية والتي شبَّ فيها على ذلك، هناك حيث يوجد قسّ يواظب أسبوعيا على ارتياد سينما القرية المحلية والتي تُدعى باراديسو، يفرض القسّ رقابة على الأفلام، يشاهدها متهيّئا لقرع جرس في إحدى يديه فور عرض المشاهد أو اللقطات الحميمة في الأفلام كالقُبلات. في أعقاب دقات الجرس، يتوقّف الفيلم، ويقوم ألفريدو مُشغل جهاز عرض السينما بقص تلك اللقطات من الفيلم، ويلقيها بعدئذ في زاوية غرفة العرض، تتراكم هذه الشرائط المهملة والتي لن يراها أحد أبدا، خاصة في هذه القرية، على أي حال، والتي حين تقع عينا سالفاتور في صغره عليها تمتلكه رغبة في حيازتها.

السياق الزمني هنا هو ما قبل وجود جهاز التلفزيون. تلوح شخصيتان رئيسيتان: ألفريدو (فيليب نويرت)، والطفل سالفاتور أو توتو (كاسكيو) الذي يشب (ليمثل دوره سالفاتوري كاشيو) مأخوذا بغرفة العرض التي يقبع فيها ألفريدو وبالأفلام، بينما يصطف مَن في القرية ليلة تلو ليلة في دار السينما، كما يحدث في رواية "راوية الأفلام" التي يكون زمنها هو إحدى قرى تشيلي الفقيرة، التي يعمل أهلها باستخراج الملح من مناجم وسط الصحراء، وهي أقرب للسيرة الذاتيّة لكاتبها إيرنان ريبيرا لتيلير، حيث نشأ في إحدى تلك القرى، في صحراء أتاكاما، هناك حيث يتوجه الجمع إلى دار السينما المتواضعة شأن قرية سالفاتور في الفيلم، أو يتجمهر مَن لا يملكون ثمن تذكرة السينما في الرواية عند ماريا الفتاة الصغيرة التي تسرد الأفلام التي تشاهدها في السينما. تبدو السينما رغم الفقر والتعب ضرورة لا غنى عنها، فما السبب؟

 

 

 

ترجع بدايات السينما، أو بتعبير أدق ما قبل البدايات، إلى ما دوّنه الفنان الإيطالي، "ليوناردو دافنشي" من ملاحظات ذكرها "جيوفاني باتستا دي لابورتا" في كتابه "السحر الطبيعي" عام 1558، إذ لاحظ دافنشي أن الإنسان إذا جلس في حجرة تامة الإظلام، بينما تكون الشمس ساطعة خارجها، وكان في أحد جوانبها ثقب صغير جدا في حجم رأس الدبوس، فإن الجالس في الحجرة المظلمة يمكنه أن يرى على الحائط الذي في مواجهة هذا الثقب الصغير ظلالا أو خيالات لما هو خارج الحجرة، مثل الأشجار أو العربات أو الإنسان الذي يعبر الطريق، نتيجة شعاع من الضوء ينفذ من الثقب الصغير (2). وقد استلزم الأمر سنوات لتكون الانطلاقة الحقيقية للسينما مع الأخوين أوجست ولويس لوميير (3).

 

ظهرت السينما التي سُمِّيت بالفن السابع كتنوّع حديث للمسرح، ممثلة الرغبات والأوهام والانتصارات وإخفاقات الملايين من المتفرجين من الطبقات الاجتماعية كافة والمهن الأكثر تنوعا، يجلسون لمدة ساعتين تقريبا لنسيان حياتهم والتفكير في حياة الآخرين (4). يتوافق ذلك مع ما اقترحه أرسطو قديما عن المسرح والذي ينطبق أيضا عن السينما؛ وهو أن مشاهدة العروض المسرحية التراجيدية تلعب دورا مهما في إحداث زعزعة في دخيلة الفرد وإرشاده للمعرفة الذاتية، فرؤية بطل المسرحية وهو يخطئ ويعاني نتائج خطئه يمكن لها أن تستدر الخوف والرثاء عند المشاهدين، وتتركهم مع أسئلة حقيقية عن النفس والضمير والأخلاق والدين والمجتمع وغيرهم.

بهذا تخلق السينما حالة من التماهي بين المتلقي والفيلم (5)، ترسم خطوطا خارجية لنا، وحين لا تُقدِّم الحلول أو الإجابات التي نبحث عنها، لا تتوانى عن منح صورة أقرب لذواتنا الحقيقية بما فيها من مشاعر وعواطف وأفكار ومخاوف وانفعالات، توصل رسالة مفادها أنّنا لا نختلف كثيرا عن الآخرين، وأنّ تحدياتنا ومشكلاتنا وصراعاتنا الداخلية والخارجية قد تكون مألوفة. يسبغ ذلك علينا شعورا بالخفة أحيانا، ويبتدع دليلا داخليّا ومرجعا سلسا يمكننا اللجوء إليه لفهم أنفسنا. قد تُظهِر لنا السينما الجوانب الأقل وضوحا من حياتنا اليومية، التي تضيع في جلبة الانشغال وكثافة الأحداث التي قد تعجز عقولنا عن الإلمام بها جميعا، فنركّز على جزء منها ونتغاضى عن آخر، وبذلك نكون قادرين أكثر على تقدير ما لدينا، والرضا بما يحدث معنا ولنا، ومحاولة الانخراط أو التصالح مع الأحداث والأشياء التي أهملناها لوقت طويل (6)، وتُشبع نوازع المرء وحاجته في رؤية تمثيل لمراحل النمو المختلفة، تنقل لنا كيف يمكن للمرء أن ينضج ويتغيّر ويمر بتجارب مختلفة وتحديات كبيرة ينجح في بعضها ويُخفق في أخرى، وكيف نتعامل مع مجريات الحياة ومشكلاتها بحلّها أو الهرب منها أو التقوقع فيها.

 

ولم يكن الأثر الذي تتركه السينما فينا محل شك يوما، فتحيّن البعض فرص تسييسها. فالفيلم الأيقوني الصامت "المدمرة بوتمكين" أُخرِج على يد سيرغي أيزنشتاين، وهو مَن كشف النقاب عن الأهمية الكبرى للمونتاج وكيف يمكن استخدامه في الفيلم لتوصيل رسالة ما أو تثبيت فكرة ما في عقل المشاهد، ليتأثر بها الأخير بشكل واعٍ أو غير واعٍ، مُعوِّلا على تتابع المَشاهد بشكل معين، ويمكن الجزم أن هذا الفيلم تحديدا كان أحد منتجات الدعاية السوفيتية والترويج للثورة البلشفية وتوجيه الاتهام واللوم لروسيا القيصرية ما قبل الثورة (7). وبغض النظر عن ذلك فقد طغى الجانب الخلّاق للسينما وقدرتها فيما يمكن أن تُحدثه فينا.

 

يتراءى ذلك في تشبُّث الأشخاص في رواية "راوية الأفلام" وفيلم "سينما باراديسو" بالسينما بقوة؛ لأنها بالنسبة لهم لا تنقلهم فقط من ظروفهم الدنيوية المحدودة إلى عالم من الإثارة والدراما، ولكنها تُقدِّم لهم الحياة بكل وعودها. فسلفاتوري في ذكرياته في الفيلم طفل مشاكس لا ينفك يتسلل إلى غرفة العرض في السينما التي تختزل عالم ألفريدو، ينتهي الصبي بالظفر بصداقة ألفريدو والبقاء في ذلك العالم الضيق وإن كان نافذة على عالم شاسع عميق رغم أنه مؤطر بشاشة.

 

يأتي مشهد الحريق الذي ينشب في السينما كلحظة فارقة في حياة ألفريدو. فمُشغل جهاز عرض السينما الذي أفنى سنوات طويلة من عمره وحيدا، مجهدا، يُدور جهاز العرض لإمتاع الآخرين، مستمدا سعادته من الضحكات على الشفاه، ينساه الجميع وقت الحريق ويتدافعون بعيدا عن دار السينما، وحده الصبي توتو يسير في اتجاه معاكس لهم وينتشله من بين لهب النيران. يُكلف الحادث ألفريدو عينيه لكنه يفتح أخيرا بصيرته، ويرى الناقد السينمائي روجر إيبرت في الحريق "أنه كانت تفوح منه رائحة اليأس، وكأن المخرج تورناتوري يئس من تأثُّره بقصته الحقيقية والتفت إلى ميلودراما" (8).

تُرمَّم سينما باراديسو، تطرأ تغيرات، يعمل الصبي توتو كمُشغل أفلام بعد أن علّمه سابقا ألفريدو الذي سيجلس معه، تتراخى سطوة القسّ الرقابية، ويشاهد الناس مشدوهين القُبلة في الأفلام. يمرر ألفريدو يده على وجه توتو الصغير، يرفعها فنبصر توتو وقد بات شابا بالغا، ندرك أنه لا يزال يعمل في غرفة العرض في السينما الآن وقد مرت سنوات عديدة، ولم يتغير شيء، يتنامى لدينا حس بأن حياة توتو تضيع بين جدران سينما باراديسو.

 

يتناقص ذلك الإحساس حين يقع سالفاتوري (توتو) في حب فتاة تُدعى إيلينا، لكن اللقطات التي تجمعهما معا قصيرة أشبه بالومضات السريعة في تماهٍ مع قصر العلاقة. وفي تتابعات النهاية، يواجه ألفريدو سالفاتوري أن الحياة ليست كما في الأفلام، وثباتك في مكان واحد لن يجعلك ثابتا في زمن واحد كذلك، فيقول: "الحياة هنا يوما تلو يوم تجعلك تعتقد أنها مركز الكون، تجعلك تؤمن بألّا شيء سيتغير. ثم تغادر لعام أو عامين وعندما تعود ستجد أن كل شيء قد تغير، ستجد الخيط قد انقطع. ما أتيت لتبحث عنه، لم يعد له وجود، ما كان ملكك قد ضاع"، كل شيء يتغير حولك بالفعل سواء غِبت أم لم تغب. في ذلك المشهد على البحر، يزداد ببطء عدد المراسي الموجودة في محيطهم، كناية عن معتقدات سالفاتوري ومدى ارتباطه بقريته، يُظهِر تراكم المراسي في المشهد عدد القيود وتشابكها، ثقلها وتقييدها له الذي يعوقه عن خوض الحياة وأن يصبح ذا شأن فيها.

تُختزل الحياة في لقطات مع مرور العمر، يتبيّن ذلك على أعنف وجه في مشهد وداع توتو الشاب لأمه وأخته وألفريدو، لقطات خاطفة لعناقات متتالية وحقائب سفر. وكلما أمعن سلفاتوري في الذاكرة تغيرت المعالم من حوله، تصبح ذاكرته انتقائية، تلحظ المتغير وتتجاهل الثابت (9). في النقاط الدرامية في الفيلم، يكون القطع سريعا في المونتاج مما يتوافق مع حِدّة المشاعر.

تنقطع الذكريات، وتنصرم ثلاثون عاما قبل أن يعود سالفاتوري إلى المنزل. تُرحِّب به والدته بحرارة، بينما نعاين تفكُّك ما كانت تحوكه، وتنحل الخيوط سريعا وإن لم يكن تماما، فيبقى بعضها متماسكا، في دلالة على الرحلة التي كان على الجميع أن يسلكها منذ البداية، وأن الخيط الذي تركه سالفاتوري لم ينقطع، وأن بداية جديدة قد تجيء في كل فرص النهايات غير المكتملة. وتُهدَم سينما باراديسو، في إشارة إلى الانتقال من طريقة الحياة القديمة إلى الجديدة. نرى تباينا في زاوية الكاميرا في الجنازة عندما تُلتَقط اللقطة من زاوية نعش ألفريدو التي تُواجه المعزين، وكأن ما يؤطرها هو شاشة تلفزيون (10). إنها ليست جنازة ألفريدو فحسب، بل هي أيضا جنازة للسينما وطريقة الحياة القديمة، اندثار واستبدال للقيم الثقافية القديمة بالأفكار الجديدة.

في النهاية، يترك ألفريدو لسالفاتوري إرثا يتمثّل في بَكرة تجمع كل اللقطات المنزوعة من الأفلام، اللقطات التي ألقاها ألفريدو بإهمال، وألحّ توتو في صغره للحصول عليها. أدرك ألفريدو سبب ذلك الإلحاح بعد تقدُّمه في السن، ووعى إليه سالفاتوري وهو يشاهدها بعينين دامعتين، وسعادة طفولية نابعة من اكتشافه المفاجئ ما كان مخفيا والذي منحه إحساسا بالحرية، فتلك اللقطات غير المشذبة والمرفوضة، التي ظنناها غير جديرة بالعرض، هي ما يصنعنا.

أين تلتقي رواية تيلير بفيلم تورناتوري إذن؟ في الخطوط العريضة، في افتتان ماريا في الرواية وتوتو في الفيلم بالسينما منذ الصغر، في إمضائهما سنواتهما المبكرة يشاهدان الأفلام في السينما بكل ما يملكان من مال، يتحول هو إلى غرفة العرض في فيلمه، وهي إلى رواية الأفلام التي تشاهدها في السينما لوالدها العاجز الجريح من هجر زوجته، مطلقة على ذاتها اسم حورية دلسن، تحكي الحكايات لأناس يعيشون البؤس في تلك البقعة الجغرافيّة البعيدة، وهي بهذا تقص حكاية الاضطهاد والفقر والصراع الطبقي، حكاية الظلم والديكتاتوريات، حكاية زمن ثورات التحرّر الإنسانيّ (11) (12).

تحاذي روح الرواية الفيلم حدَّ أن تجعل كلا العملين متماسين معا، وبحضور التلفاز ينصرف الناس في الفيلم وفي الرواية عن السينما، تصبح صالات السينما شاغرة، وينسحب الناس من الحياة الواقعية، ليتحوّلوا إلى سجناء لذلك الصندوق السحريّ. تنتهي ماريا في الرابعة عشرة من عمرها وحيدة تماما بعد أن انفضّت الجموع من حولها، كما ينتهي سالفاتوري (توتو) وحيدا، كلاهما محاطان بالحنين. لكن نهاية ماريا أكثر قسوة ومدعاة للحزن، بالنسبة إليها، كانت رواية فيلم هي مثل رواية حلم، وإن كنّا مصنوعين من مادّة الأحلام نفسها، بتعبير ويليام شكسبير، فإنّ تيلير يستطرد على لسان حورية دلسن: "إننا مصنوعون من مادّة الأفلام نفسها".

_______________________________________________________________________________

المصادر

1. أفلام جوزيبي تورناتوري.. الحياة وقد لونها الحنين | بريد الشام
2. بداياتُ التّصوير … بداياتُ السّينما
3. كتاب السينما كما رأيتها، د.رفيق الصبان
4. What’s the purpose of cinema?. A few thoughts about cinema as an art | by Le Fou | Top Movies
5. Salvatore Cascio: ‘Cinema Paradiso is about the power of dreams’
6. السينما كعلاج: لماذا نحتاج الأفلام في حياتنا؟
7. كيف يحدث تأثير السينما على عقولنا وشخصياتنا بشكل لا واعي؟ • تسعة
8. Cinema Paradiso movie review & film summary (1990)
9. سينما باراديسو الجديدة: ما يُفقد من الذكريات ليبقى في الذاكرة
10. Cinema Paradiso
11. إيرنان ريبيرا تيلر: الحياة تمضي في يوم غائم
12. رواية راوية الأفلام، ترجمة: صالح علماني