فيلم "النشال".. غريب ألبير كامو في جريمة وعقاب دوستويفسكي

عمَّ يبحث الإنسان في أحلك لحظات حياته إن لم يكن عن شمس تُنير عتمته؟ والعدالة هي واحدة من تلك الشموس التي يقاتل كل إنسان لينال قلبه العليل من دفئها، ويحارب كي تتسلل أشعة هذه الشمس إلى عالمه الغارق في الظلام. في أوج تلك العتمة قام دوستويفسكي بسطر وقائع روايته "الجريمة والعقاب"، ليستمد منها بعد ذلك المخرج الفرنسي روبرت بريسون روح فيلمه "النشال" (Pickpocket) عام 1959. تتماهى الشخصية المحورية في الفيلم مع بطل رواية "الغريب" لألبير كامو، في تداخل يصطدم مع أعمال فنية أخرى. يُحقِّق الفيلم المعادلة المنشودة التي تتكوّن من جريمة تؤدي إلى عقاب ومن ثم إلى عدالة، يأتي ذلك في واقع قد لا يتوازن فيه طرفا المعادلة، ولا يترسخ سوى العقاب المستند إلى أساس فارغ.

 

تتدفق ألحان جان باتيست لولي في بداية فيلم "النشال" (1) حيث تُلَمِّح كلمات التتر إلى النهاية، تحكي عن رجل قادته إحدى مخاوفه إلى السرقة، فخاض دربا مريرا كانت نهايته اتحاد روحين معا ربما كانتا لتجتمعا في ظرف آخر، تندمج الكلمات بعدها في التتر كناية عن الروحين اللتين انصهرتا وصارتا كيانا واحدا. الرجل ليس سوى ميشيل (مارتن لاسال) البطل، يكتب منذ البداية مذكراته متحدثا عما قام به، وبالتالي نحن على دراية كاملة بعزمه على السرقة، نبصره بين زحام المسافرين في المحطة، يقف هادئا قُرب امرأة وتتسلل يده إلى حقيبة يدها بخفة.

فيلم النشال (مواقع التواصل)

تقبض يده على حفنة من المال من حقائب السيدات وبين ثنايا معاطف الرجال التي تحوي محافظهم. على مدار الفيلم، وفي وتيرة بطيئة سواء كان بين محطات المترو أو داخل مضمار السباق، يقف ميشيل أقرب ما يمكن إلى ضحاياه، مستشعرا وقع أنفاسهم، يقوم بفعل السرقة لأنه الشيء الوحيد الذي يجعله يشعر بأنه على قيد الحياة، ولأنه بهذا يتجاوز حالة الانفصال عن العالم، إذ يدلف إلى الواقع بيديه التي تحتل الكادر في لقطات متناهية القرب. تُعيد السرقة ربط ميشيل بتدفق الحياة من حوله، وتمده بمتعة وشعور بالامتياز والتفوق في عالم يعده محدود الإمكانيات. هذه هي لحظة انتصاره على شخص يعتبره أقل منه، رغم أن وجهه لا يعكس الفرح أبدا.

 

يجتمع ميشيل بعُصبة من النشالين يفوقونه خبرة وموهبة، يعتمدون مثله على الخفة في عملهم، سرقاتهم هي انتهاكات حميمة لممتلكات الآخرين. يعج الفيلم بتوتر لا يجد بريسون ضرورة في التعبير عنه، تشرح الكاميرا المركزة على حركة اليد في مشهد يدور في قطار مزدحم كيفية عمل ميشيل والنشالين معا، كيف يصرف أحدهم انتباه الضحية، في حين تتسلل يد الشخص الآخر إلى المحفظة ليأخذها ويمررها سريعا إلى الشخص الثالث الذي سرعان ما يتحرك بعيدا. القاعدة الأساسية عند النشالين هي أن الرجل الذي يأخذ المال لا يحتفظ به، يعمل الرجال الثلاثة في القطار على مدار اليوم ذهابا وإيابا (2).

النشل في أفلام بريسون هو علامة على انقضاء الشعور الإنساني في العالم الحديث، واستحالة التقيد بالأخلاق في عالم شرِه. المفارقة عند بريسون أن المجتمع الذي يخرق ميشيل قوانينه هو أكثر إجرامية منه (3). لا يوجد دوافع أو أسباب تحرك أبطال بريسون، على خلاف الأفلام التقليدية التي يتضح لنا فيها أسباب الجريمة ودوافع الشخصيات. المشاعر المفصح عنها هي العدو الأول للمخرج، لذا طالما جهد لانتقاء الممثلين غير المحترفين، أو بالأحرى اللا ممثلين للقيام بأدوار في أفلامه (4).

 

الصوت أو المظهر الجمالي دائما يُمثِّلان المعيار الذي يصب فيه بريسون كامل اهتمامه بجانب هوسه الواضح بالتلقائية والحركة الجسدية. أفلام بريسون لا تحمل أي عاطفة، كما لا يوجد حضور طاغٍ للممثل، وهو بذلك لا يسعى إلى التأثير في المتلقي أو كسب تعاطفه الإنساني (5). ما نراه في وجه النشال هو وجه خشبي خالٍ من المشاعر، وبدلا من أن يطلب بريسون من ممثليه "إظهار الخوف" في المواقف التي تستدعي ذلك، يطلب منهم عدم إظهار أي شيء، ويعتمد على قصته وكادراته في توصيل المشاعر مستخدما الكاميرا المثبتة واللقطات الطويلة. في مقابلة مع بريسون قال إنه أراد أن يستشعر الناس الهالة التي تُحيط باللص، والتي تجعل الناس قلقين وغير مرتاحين تجاهه، أراد أن ينقل لنا العُزلة التي يكابدها اللص في سبيل لقمة العيش والسير على نهج الفاسدين (6).

 

في أحد المشاهد، يسير ميشيل في الرواق المؤدي لغرفته، يقف متنبها لوجود أحد بالداخل، يدلف بعدها إلى غرفته ويُفاجأ بصديقه جالسا بين أرفف الكتب، يشرع ذلك الصديق في محاولة إيصال فكرة وردت إليه عن طريق أحد هذه الكتب، في إشارة إلى الرغبة في التواصل. يرد ميشيل بغلقه لذلك الكتاب رافضا بشكل قطعي التواصل والخروج من انعزاله، يقف ميشيل عند كلمة السجن التي تفوه بها صديقه وسط ثرثرته، تثير الكلمة حميته الدفينة ويندفع في الحديث عن السجن مؤكدا لصديقه جهله التام به (7). يعكس غضب ميشيل السجن القابع بداخله والعالق هو فيه حتى أذنيه، يمد إلى صديقه معطفه في إشارة إلى رغبته في العودة إلى قوقعته. تظهر محفظة الرفيق في جيب المعطف، وفي قطع سريع ننتقل إلى المشهد التالي لنبصر المعطف حين يستلمه الصديق خاليا من المحفظة. ندرك حينها أن ميشيل لا يتوانى حتى عن سرقة أصدقائه، وهو بذلك لا يفرق بين الغريب والحبيب.

يشبه ميشيل بطل رواية "الغريب" لألبير كامو "ميرسو"، يتشاركان التمرد واللا مبالاة ذاتها (8). تموت الأم في مطلع رواية "الغريب"، فيتلقى ميرسو الخبر في البرقية المرسلة من دار المسنين بشكل آلي، لا يُظهر أي حزن أو ألم، وفي اليوم التالي يخرج مع فتاة ويتصرف بجموح. ميشيل أيضا في الفيلم لا يبدو مهتما بوالدته؛ تظل الأم مريضة لفترة من الزمن، تعتني بها جارته جين (ماريكا غرين) التي تنقل لميشيل شوق والدته لرؤيته، تحثه كلما التقيا على زيارة أمه فيعطيها حفنة من المال ويتهرب منها. تأتي اللحظة التي تحتضر فيها والدته فيذهب إليها، تودعه والدموع تنساب من مقلتيها قبل أن تفارق الحياة، تسأله جين فيما بعد إن كان حزينا، فيجيبها بالنفي. يحيا كلا البطلين ميشيل وميرسو على هامش المجتمع.

 

يرتكب ميرسو في رواية "الغريب" جريمة قتل في حق عربي كان قد نشبت مشادة سابقة بينه وبين صديقه، يطلق خمس رصاصات على الشاب تحت الشمس الحارقة فوق الشاطئ، يُساق إلى السجن حيث يكون تبريره لذلك الفعل أن الشمس الحارقة هي ما أفقدته القدرة على التركيز وبالتالي كانت سببا رئيسيا لإقدامه على القتل. يُحكم عليه بالإعدام، لكنه لا يُعرب عن أي ندم، ولا يُبدي اهتماما، بل ولا يرى أي خطأ فيما اقترفته يداه (9). في نفس السياق، ميشيل أيضا في الفيلم لا يملك وازعا أخلاقيا، وينتهي به المطاف في السجن أيضا بعد القبض عليه متلبسا في النهاية. تَحَفظ المشاعر سمة مشتركة بينهما لا تقل أهمية عما سبق، لذا يمكننا رؤية شخصية ميشيل في التكوين النفسي لميرسو من شدة تشابههما كغريبين.

 

أصداء جريمة وعقاب دوستويفسكي يتردد صداها في أنحاء الفيلم. راسكولينكوف شأنه شأن ميشيل، شاب معدم، بارد، غير مكترث، ومُعادٍ للمجتمع. يمكنه أن يكون محبا دافئا، لكنه يقوم بعزل نفسه في غرفته وإمضاء حياته خائفا من التعلق؛ لذا فبدلا من أن يبني جسورا بينه وبين الناس بنى ألف سد وسد، لم يعرف الحب يوما، وهكذا قرر أن في وحدته ما يُجنّبه الآلام.

 

تُسيطر على راسكولينكوف أفكار غريبة وهو مستلقٍ على سريره محدّقا في سقف الغرفة، إنه يريد أن يكون عظيما كنابليون، يعمل من أجل تحقيق هدف أسمى من العُرف والقانون. تلمع في ذهنه فكرة القتل، قتل تلك المرابية العجوز التي تستغل حاجة الآخرين إلى المال وتقوم بإقراضهم في مقابل استرداد مبالغ طائلة. وبالفعل يذهب إليها راسكولينكوف مدّعيا أنه زبون، وعلى حين غرة يباغتها بالفأس، وفي تلك اللحظة تأتي شقيقتها فيقوم بقتلها أيضا، ويسرق كل ما لديهما من مال ومجوهرات ثمينة، يركض محموما حتى يصل إلى منطقة نائية فيحفر حفرة ويقوم بدفن المسروقات تحت حجر كبير.

 

يبرر قتله لها على أنه قد قام بتخليص العديد من الدائنين منها ومن خبثها، وتارة يدّعي أنه كان فقط في فقر مدقع وأنه يحاول مساعدة أمه وشقيقته. يواجه صراعات داخلية شديدة تجعله غير قادر على الإمساس بذلك المال، بل أو حتى مجرد التفكير في ذلك (10). ميشيل يماثل راسكولنيكوف بطل دوستويفسكي في صفاته وتوقه للعظمة، يحتاج إلى المال لتحقيق مآربه ولا يرى أي سبب يمنع بعض الأشخاص العاديين من إمداده به. المنطق غير أخلاقي، لكنّ كليهما يتصوران امتلاك امتيازات خاصة تجعلهما فوق مصاف الأخلاق. في كلا العملين توجد شخصية مفتش الشرطة الذي يراقبهما، وتصبح العلاقة بين المجرم والمفتش كالقط والفأر. في الرواية، يُشتَبه في راسكولينكوف، بينما يُشير المفتش في الفيلم إلى أنه يعرف أن ميشيل لص، ولا يُنكر ميشيل ذلك الأمر. في أحد مشاهد الفيلم يتفحص ميشيل والمفتش معا أداة بارعة صمّمها النشال الذي يرأسه لشق جيوب معطف مغلق.

ضمير راسكولينكوف في الرواية كان حيًّا بداخله قبل تنفيذ الجريمة، لكنه أصبح حارا وحارقا له بعد الجريمة. يتجلى الضمير في شخصية سونيا الحزينة بصورته الكاملة. يفكر أن جمالها سينقذه؛ فلا بد للجمال أن ينقذ العالم. يبوح لها بسره ويسألها عما يفعل، تصرخ: "اذهب فورا! الآن وفي تلك اللحظة، اذهب وقف عند الطرقات المتشعبة، انحنِ إلى العالم كله، وقل للجميع بصوت عالٍ: لقد قتلت! عندها سيعيد الله لك الحياة.". يذهب بالفعل ويعترف بكل ما فعل، ويودع الحياة في إحدى المقاطعات السيبيرية على ضفة نهر جارٍ (10).

 

قد تكون جين هي ضمير ميشيل أيضا في الفيلم، فحين يسألها إن كانت تعتقد أنه لص تجيب بالإيجاب وتبكي. يرتحل إثر ذلك بعيدا بعد علمه أيضا بالقبض على العصابة المنضم إليها. نراه وهو يذوب وسط الزحام، وتتسلل يده لسرقة رجل يجاوره رغم شكوكه أنه شرطي في زي مدني. يصدق حدسه، وتُكبَّل يداه بالأصفاد في صورة تملأ فراغ الكادر، ويودع الحياة التي يعرفها بين قضبان السجن، ورغم عذابه الكامن فإنه للمرة الأولى تبدو على محياه مسحة من الراحة. تتشابك النهايات في فيلم بريسون ورواية دوستويفسكي، تزور جين ميشيل في الفيلم، يصارحها: "كان عليّ أن أقطع طريقا غريبا لأصل إليك"، وبين العازل الذي يفصلهما، يُقبِّل جبهتها بحب عميق.

وعلى الجانب الآخر في الرواية، بعد سنة ونصف يكون راسكولينكوف قابعا في السجن بينما سونيا قد شقت طريقها في الحياة واستقرت في إحدى المهن اليدوية. تأتي لزيارته بالرغم من مرضها، يقفان هناك على الضفاف، وهو يعمل سجينا، تبتسم له وتمد يدها برقة، فيبكي ويمسك يدها. تخاف منه، ثم تفهم أنه يحبها، يحبها بلا حدود. الحب هنا وعند ميشيل هو ما يمد البطلين بالإيمان، هو الجمال المقولب الذي أيقن بريسون عند استعارته من دوستويفسكي أنه ما سيُخلِّص ميشيل من المعاناة.

 

تأمُّل فيلم "النشال" في ضوء حبكة رواية "الجريمة والعقاب" ومقابلة شخصية البطل مع شخصية "الغريب" يقودنا إلى حقيقة أن كلًّا من ميشيل وميرسو وراسكولينكوف قد لقوا جزاءهم العادل لما اقترفوه. لكن العدالة كثيرا ما تنحاز بعيدا عن الحق؛ جان فالجان في رواية "البؤساء" يقوده الجوع والعوز إلى سرقة رغيف خبز، فيُزج في السجن لما يقارب العشرين عاما، ويدفع ثمنا مكلفا بقية حياته.

أما فيلم "نقطة المباراة" (Match Point) للمخرج وودي آلن، الذي هو تنويع آخر على رواية "الجريمة والعقاب" لدوستويفسكي، تدور أحداث الفيلم حول مدرب التنس كريس ويلتون (جوناثان مايرز) المنحدر من عائلة أيرلندية فقيرة، حين يسافر إلى لندن لتربطه رابطة صداقة بشاب ثري يقوم بتدريبه وهو توم هيويت. يقدمه الشاب إلى عائلته الثرية فتُعجَب أخته "كول" (إيميلي مورتيمير) بكريس. يرتبط بها ويتزوجها، لكنه ما يلبث أن يقوم بخيانتها مع "نولا" خطيبة صديقه. تحمل منه نولا وتصر على كشف علاقتهما وتطليقه لزوجته. يقدم كريس على قتل جارتهم العجوز ببندقية ويقوم بنهبها حتى يبدو الأمر كحادثة سطو على العجوز بينما في واقع الأمر كانت العجوز هي الشاهد الوحيد على علاقته الآثمة.

 

يأتي شبح العجوز لكريس ليلا لتسأله عن ذنبها، ولم قُتِلت بدم بارد؟ فيرد عليها بأنها كانت أضرارا جانبية، فترد عليه: وابنك؟ هل كان أيضا أضرارا جانبية؟ يصمت ويتوعده شبح نولا المرافق للعجوز بالعقاب والجزاء العادل، فيرد بأنه يتمنى لو يُلقى القبض عليه، حينها فقط سيؤمن بوجود ذرة من العدالة على هذه الأرض. في اليوم التالي يستيقظ أحد المفتشين الذين يحققون في القضية من النوم ويخبر شريكه عن صورة طبق الأصل من حلم كريس كما نعرفها. يصبح الحظ حليف البطل، إذ تجهض الحقيقة وتُتجاهل عند القبض على مدمن هيروين وجد حُليا تعود للعجوز وقعت من كريس على غير قصد أثناء تخلُّصه منها في البحر. تُغلق القضية ويستمر كريس في حياته المرفهة غير عابئ بالعدالة.

لقطة من فيلم "نقطة المباراة" (Match Point)

العدالة ثيمة تُلقي بظلالها على فيلم بريسون وعلى أعمال أخرى، لكنها كشمس كثيرا ما تغرب، كما في فيلم "نقطة المباراة" (Match Point). يبقى في استحضارها أهمية؛ لأنها تقدم معالجة للواقع، بتناقضاته، واختلافاته واتفاقاته. في كتابها "فكرة العدالة" ركّزت أمارتيا سن في تشريحها للعدالة على مفهوم القدرة؛ التي تتجلى في قدرة الشخص على القيام بالأشياء، وفق المهارات التي لديه؛ إذ هي ما يخول له استحقاق المنفعة، غير أن مفهوم القدرة يُفيد أن هناك تفاوتات اجتماعية، والواقع لا ينفي هذه التفاوتات؛ بل يؤكدها، بينما العقل يعمل على تجاوزها من خلال البحث عن جوهرها، ومن ثم كان تركيز العدالة على العلاقة بين الأفراد والجماعة (11).

 

هكذا، نخلص إلى أن العدالة هي ارتقاء من اللا مساواة التي يعكسها الواقع إلى المساواة التي يتطلع إليها الفكر، بهدف تحسين الواقع، وليس تسليط نموذج جاهز عليه؛ فالمساواة الوحيدة الممكنة هي المساواة في إعطاء الفرصة بشكل حر ونزيه، والحرية الممكنة هي سلك كل فرد وفق ما له من قدرات طريقا متشبعا بالحرية. تنفتح العدالة للعواطف والانفعالات، طالما أن الإنسان الذي يطبق هذه العدالة لم يدفن جانبه العاطفي أو يتغافل عنه، ذلك أن احتواء العدالة للإنسان في كل جوانبه، بما فيها نقاط قوته وضعفه، هي ما يجعل الحياة العادلة ممكنة للجميع (12).

_______________________________________________________

المصادر

  1. The source of the sublime music for Bresson's Pickpocket
  2. Pickpocket
  3. Pickpocket:Robert Bresson: Hidden in Plain Sight
  4. Pickpocket
  5. السينما الخاصة بالمخرج Robert Bresson
  6. حوار مع المخرج روبرت بريسون
  7. روبير بريسون _عن السينما
  8. Pickpocket:Robert Bresson: Hidden in Plain Sight
  9.  The Stranger, Albert Camus.
  10. لا تلمني.. فأنا قيصر
  11. أمارتيا سن، فكرة العدالة، ترجمة: مازن جندلي، مؤسسة محمد بن راشد آل مكتوم الطبعة الأولى، بيروت، 2010م.
  12. بحث في أُسس العدالة

حول هذه القصة

من خلال لوحاته المفرطة في الواقعية يعكس "ماكس جينسبورج" الوجه الآخر لأميركا، والذي يعبر عن الوجع والحزن والهشاشة والانكسار، وهي الصفات التي يرى ماكس أنها الأكثر تعبيرا عن الإنسان الحديث.

المزيد من مقالة
الأكثر قراءة