بينما تصورها عدسة كاميرا صغيرة وهي في زيّ بطلة خارقة تقاتل أشرارا طريفين من بلدتها تتجه الفتاة الصغيرة إلى حافلة تقل أطفالا آخرين -ضمن المشهد البدائي- تكاد أن تصطدم بجدار ضخم وتوقفها من الخلف بشكل يحمل الكثير من الوهج الخارق غير المفسر. وبينما تنام نورا الصغيرة في فراشها الهادئ نراها ترتفع في ثوب حالم عن سطح السرير لتحلق في سماء الغرفة التي تطل على الدار البيضاء، بينما ما يشبه الملاك يدفئ مخيلتها بأن ما تراه ليس حلما وإنما هو وهجها الخارق الذي لا يعلم عنه أحد شيئا.

  

هذه بعض سياقات الأفلام التي عرضتها شاشة مهرجان السينما الأفريقية الذي أقيم بمدينة خريبكة المغربية في الفترة من 15 وحتى 22 ديسمبر/كانون الأول 2018، والذي يعتبر واحدا من أقدم المهرجانات الأفريقية والعربية على حد سواء، حيث أُقيمت دورته الأولى عام 1977 أي منذ 41 عاما، وشهد عام 2018 دورته الـ 21 نتيجة لكونه كان ينعقد كل عامين قبل أن تنتظم عروضه منذ عام 2009 بشكل سنوي.

  

"مهرجان السينما الأفريقية بخريبكة ولد في الأصل مناضلا، وهو تأكيد تاريخي لا يختلف عليه اثنان، لأنه كان نتاج بيئة من رَسم له[1]  شهادة تاريخه وهي الجامعة الوطنية للأندية السينمائية ومعها النادي السينمائي المحلي للمدينة، وقد ناضل طيلة أربعين سنة بكل أفكاره ومنخرطيه ومن آمن به كفكرة ومشروع ومسار على اعتبار أنه استثناء مغربي، خاصة أنه مسقط رأسه مدينة عمالية مناضلة"، من كتاب "سفر في منعرجات تاريخ مهرجان خريبكة" للناقد المغربي أحمد بو غابة.

  

     

ولمن لا يعلم فإن الجامعة الوطنية للأندية السينمائية بالمغرب هي كيان ثقافي تأسس عام 1973 من خلال مجموعة من الأندية السينمائية -التي كانت واجهة النشاط الثقافي السينمائي المغربي وحاضنة العروض السينمائية بالنسبة للسينيفيللين المغاربة-، وكانت الجماعة الوطنية تعتبر أهم جمعية ثقافية بالمغرب في السبعينيات والثمانينيات حيث تجاوز عدد الأندية المشاركة فيها 82 ناديا بأكثر من 45 ألف عضو، وهو ما كان يفوق عدد أعضاء بعض الأحزاب السياسية في المملكة الأطلسية.

  

عبر شاشة المركب الثقافي بمدينة خريبكة -صاحبة أكبر منجم فوسفات في أفريقيا- شهدت الدورة الحادية والعشرين مجموعة منتقاة من أفلام السينما الأفريقية المعاصرة التي تعكس بشكل واضح بعضا من سياقات العمل الذهني والشعوري والإبداعي لصانعي السينما في القارة السوداء، وهي سياقات تبدو متشابهة ومتسقة بصورة عضوية وإنسانية رغم تباعد المسافات واختلاف الأُطر العامة للمجتمع والبشر.

  

ثمة ذرات غبار سحرية تبدو عالقة دوما في سماء القارة الغريبة، من أطراف أقدامها حيث البحر المتوسط حتى رأسها المعروف بالرجاء الصالح، هذه الذرات الملونة تتجلى بين قوسين أساسين هما الدين الشعبي والخرافة المقيمة، لم تخترع السينما الأفريقية الأساطير ولا رقصات السحرة، وإنما ذهبت إليهم في محاولة لتقديم رؤية ذاتية ومحلية الصنع، حتى مع كون الصناعة نفسها تعاني من انعاكسات التردي الاقتصادي، وتلجأ إلى الشريك الأوروبي، مما يجعلها متهمة دوما بالمغالاة الاستشراقية أو الجنوح تجاه الغريب من أجل تسلية الشمالي الأبيض، وذلك بعد أن غادرها جزئيا تاركا إرثه اللغوي والنفسي كاملا.

  

من بين العديد من التجارب السينمائية الأفريقية تنفلت محاولات فيلمية تتسم بالأصالة والتأني في التعبير والخوض برفق فيما يجب أن يقال في اللحظة الراهنة لكي يحرك ما كان ويبقى في ذاكرة ما سيكون، ومن بين خمسة عشر فيلما هي مجموع عروض المسابقة الرسمية لمهرجان السينما الأفريقية يمكن بسهولة أن نتذكر تلك التجارب التي تشبه صعودا نحو الحافة بغرض التخويف من السقوط المريع الذي يمكن أن يحدث لو لم ننتبه للمحيط الإنساني والوجودي العام لقارتنا المنكوبة منذ إشراقة التاريخ.

  

     

في فيلمها الأخّاذ "لست ساحرة"، إنتاج 2017، تحاول المخرجة رينغانو نيوني من زامبيا أن تربح مساحة استفزاز واسعة داخل المتلقي، وذلك بتركيزها الدرامي والبصري على الخيط الرفيع الواصل بين رأس المال والخرافة في مجتمعها الأفريقي في اللحظة الراهنة، تبدو المخرجة على صلة وطيدة بتراث قارتها الفوتوغرافي الذي حمله المستعمر الأبيض معه لكي يباهي به حضارته الشمالية، في بداية الفيلم نشاهد مجموعة من السيدات في شرائح عمرية مختلفة يجلسن أرضا في ساحة إحدى الغابات خلف سياج أشبه بسياجات حديقة الحيوان، بينما تتطاير من خلفهن الخيوط البيضاء الطويلة التي تربطهن ببكرات خشبية كأنهن سجينات لا يمكنهن الفكاك منها أو الابتعاد إلا بقدر طول الخيوط فقط.

 

هذه اللقطة الاستعراضية الطويلة للسيدات السوداوات اللائي يجلسن خلف السياج تذكرنا باللقطات الفوتوغرافية التي كان المستعمر الأبيض يلتقطها للسكان الأصليين على اعتبار أنهم مخلوقات فوق الحيوانية وتحت البشرية، وتؤصل المخرجة لسيطرة ذات الفكرة في سياقها الزمني الجديد والمتصل بالماضي الاستعماري للقارة عندما نجد أن من يشاهدون هؤلاء النسوة من خلف السياج ما هم إلا مجموعة من السياح البيض الذين يلتقطون الصور للسيدات، تماما كما كان يفعل أجدادهم قبل بضع مئات من السنين، وينتهي ذلك المشهد المؤلم بتفصيلة تنتمي للكوميديا السوداء -وهو اللون النوعي للفيلم ككل- عندما تبدأ النسوة في إبراز أسنانهن وتشكيل ملامحهن بصور مرعبة تدعو للرثاء والضحك الأسود أكثر مما تثير الخوف، وذلك على اعتبار أنهن ساحرات محتجزات لاتقاء شرهن.

  

ومع تطور الفيلم يبدأ الخط الخفي بين رأس المال والخرافة في التجلي نابضا بعنف متصاعد، ثمة فتاة صغيرة تظهر في قرية ما، يتهمها أهل القرية بكونها مشروع مشعوذة، فيتم محاكمتها بشكل عبثي من قِبل مجلس القرية البدائي، ثم يصدر الحكم بنقلها إلى مستعمرة الساحرات التي شاهدناها في اللقطة التأسيسية الأولى للواقعة الحضارية المزرية.

  

هنا تحديدا تبدأ العلاقة بين رأس المال والخرافة في خلق أزيزها المقلق، نعلم أن من يشرف على صياغة الشكل "الحضاري" لحديقة عزل الساحرات هو أحد رجال الأعمال المهمين في الدولة، حيث يبدو ظاهريا كجزء من عملية احتواء ظاهرة السحر والشعوذة في المجتمع الحديث، رغم أن من نراهن مجرد مجموعة بائسة من النسوة، واللائي يتم نقلهن من مكان لمكان فوق إحدى شاحنات نقل البرتقال -وهو أحد المحاصيل الأساسية الرسمية للدولة- ويتم استغلالهن بالعمل الشاق واليدوي في مختلف المجالات -تكسير الحجارة والحفر وجمع المحاصيل- تماما كأنهن عبيد وإماء ولكن بملابس حداثية وخيوط بيضاء تتطاير حولهن بدلا من الأطواق التي كانت تربط أعناق أجدادهن.

    

    

فيما بعد سوف ترتبط مشاهد الساحرات البائسات سواء في علاقتهن بالطفلة الصغيرة الصامتة التي تصبح أجدد عضوة في مجتمعهن الطيب أو في علاقتهن بالمهام المطلوبة منهن، سوف ترتبط المشاهد بعملية نقلهن بسيارة النقل الضخمة المخصصة لنقل البرتقال، وهو ربط واضح بين استغلال رأس المال للخرافة من أجل تكريس عمالة رخيصة في إطار الرأسمالية الحديثة وكصورة سياحية جميلة تصل إلى حد احتجاز الطفلة في كهف فخاري صغير كأنها حيوان أليف وإحضار السياح لالتقاط الصور لها.

  

ولكن مع كم الكوميديا السوداء التي ينال بها الفيلم من علاقة رأس المال بالخرافة المجتمعية تأتي النهاية في صورة تراجيدية مفعمة بالخلاص المرجو، تموت الفتاة الصغيرة كضحية لممارسات الاستعباد الحديث، ومثل مسيح صغير يتم تأبينها ودفنها من قِبل الساحرات الأكبر سنا، بالطبع يُحدِث موت الطفل، أي طفل أو فتى أو شاب، في الدراما تأثيرا هائلا، لأن كل ما هو جديد يافع هو ملك للغد، وعندما يموت فهي إشارة خطيرة تهدد المستقبل، وهنا يصبح موت الطفلة الصغيرة التي يأتي على لسانها عنوان الفيلم "لست ساحرة" هو ناقوس خطر يدق بشدة في قلب المتلقي، وهو ذاته سبب في التحرر الفعلي لمجموعة الساحرات، فكما بدأ الفيلم بلقطة تستعرضهن خلف السياج، ينتهي بالبكرات الخشبية الضخمة التي كانت تجذب خيوطهن الحابسة والمانعة لهن من التجول بحرية والطيران -على حد قول المرشد السياحي لمجموع السياح البيض- ينتهي الفيلم على لقطة واسعة للبكرات الخشبية وقد تقطعت كل الخيوط التي تربط الساحرات بهن تاركين إياها ملوّحة للفراغ والعدم فوق عربة نقل البرتقال الضخمة رمز الاستعمار الرأسمالي الحديث بعد أن خلصهن موت الطفلة الصغيرة من خوفهن الاجتماعي والنفسي من بيئة لا تزال الخرافة تسكن جيناتها.

  

في مقابل هذا التوظيف الكوميدي الأسود المختلط بتراث تراجيدي للعلاقة بين رأس المال والخرافة يأتي فيلم "سوبر مودا" للمخرج ليكاريون وايناينا من كينيا -والحائز على جائزة أفضل فيلم في مهرجان خريبكة- ليُعيد تشكل سياق الوهج والخرافة عبر منظور مختلف، فبينما يؤدي ظهور الطفلة الصغيرة في قرية فيلم "لست ساحرة" إلى الشؤم والتطاير والرغبة في إبعادها، فإن قرية "سوبر مودا" تقرر أن تلتف حول الطفلة الصغيرة التي تعاني من السرطان والتي تحضرها أمها من المصحة لكي تقضي أيامها الأخيرة بالبيت بدلا من أن تموت بعيدا، في "سوبر مودا" تبدو المسافة بين الخيالي الخارق وبين الواقعي مسافة مموهة، فأخت "سوبر مودا" الكبيرة تحاول طوال الوقت أن تدعم لديها الإيمان بأنها تملك قوة خارقة بالفعل مثل بطلتها المفضلة "السوبر مودا"، وهي بطلة طفولية خارقة تنقذ الأطفال من أفواه أشرار العالم، وفي منحى سينمائي نوعي يطلق عليه "أفلام عن الأفلام" يبدأ أهل القرية كلهم في الاستغراق الإيهامي مع الأخت الكبيرة لتدعيم إيمان الطفلة بأن لديها قوة خارقة للدرجة التي يقرون فيها تصوير فيلم بدائي كامل عن "السوبر مودا" تكون فيه الطفلة هي البطلة الخارقة التي تنقذ أطفال قريتها من الأشرار، وكما في المشهد الذي أشرنا إليه في بداية حديثنا يتماهى الخط بين القدرة الخارقة الفعلية للطفلة وبين الإيهام بها أمام الكاميرا، وذلك بشكل محير لكل من أختها الكبرى والمصور الشاب الذي يتطوع لصياغة الفيلم المحلي بصريا مستعينا بأهل القرية كلهم.

 

    

تبدو الإشارة إلى أن الطفلة ربما تملك قوى خارقة بالفعل إشارة درامية متقنة التوظيف، لأن الطفلة تموت أثناء تصوير أحد المشاهد -مشهد الطيران إلى الأفق هربا من الأشرار- وذلك مثلما ماتت الطفلة في فيلم "لست ساحرة"، ولكن الأولى ماتت بسبب أن روحها البريئة الحرة لم تحتمل كل هذا الاستغلال الاستعبادي وجاء موتها كمخلص للسيدات المتهمات بالسحر بينما جاء موت "سوبر مودا" فداء من نوع آخر، حيث يكتمل الفيلم البدائي الذي كانت القرية تصنعه من أجلها وينتهي بمشهد تحول عدد من أطفال القرية إلى أبطال خارقين يهتف كل منهم "أنا سوبر مودا"، وكأن الوهج الخارق المموه الذي ظل المتلقي وشخصيات الفيلم يشكون في وجوده قد تحول إلى حالة عامة أصابت أطفال القرية، فإذا كانت الطفلة الصغيرة قد ماتت فإن روحها المتوهجة الخارقة قد تجلّت في الأطفال الآخرين، لأن موت طفل واحد لن يؤجل مجيء الغد، ولأن أطفال القرية كلهم يمكن أن يتحولوا إلى أبناء للأم الثكلى التي تأتي لمشاهدة الفيلم فتشاهد تجلي ابنتها في ملامح الأطفال الآخرين.

  

ثمة طفلة ثالثة هي ابنة شمالية لأقواس الوهج والخرافة، نورا في الفيلم المغربي "انيداجو" للمخرجة الشابة سلمى برجاش، حيث تعيش نورا بين ممزقتين: الخالة التي تحاول أن تلون حياتها بقدر من الحرية غير المشروطة، والأم التي ترى في هجرتها إلى زوجها البعيد أملا في الإبقاء على حياة سعيدة رغم مجهوليتها.

 

تطفو نورا فوق سطح وهج خاص يختلط فيه المرض النفسي مع أحلام اليقظة مع التمزق بين الخالة والأم، على المستوى الاجتماعي نحن أمام ثلاثة أجيال، الأم والخالة والابنة، وفي مقابلهم ثمة الزوج/الأب الغائب والحبيب الخائن والأخ المتوهم، لكن الحكاية تأتي من عيني نورا التي ترى ما لا يرى الآخرون، تلتقط حواسها المشرعة تلك الذبابات المؤلمة التي تصدر من الأم والخالة في معاناتهم مع نصف حياة تعاند الاكتمال.

 

وعبر غالبية المشاهد تطل في الخلفية مدينة الدار البيضاء دون إشارة صريحة، فقط تبدو كمدينة مجردة بلا اسم، لكنها تصبغ اللقطات بعمقها الخاص وضوضائها وغياب الحميمية في كثافتها المعمارية، فتزيد من الشعور بأن ثلاثتهم في عزلة إجبارية، وتكللها تلك الشخصية اللونية شبه الزرقاء (التي تتجلى في اسم الفيلم "indigo" والذي يعني أزرق غامقا) حيث تستلهم المخرجة غيوم المدينة وشتاءها الأزرق القاتم كلون أساسي للشريط السينمائي ككل، حتى في مشاهد البحر المفتوح تظل الغيوم مثل سقف واطئ يضغط من أعلى على خيال الطفلة ومحاولتها التحرر من أسر العذاب الذي تسببه لها ملازمة طيف أخيها الغائب.

   

في النهاية، ومع محاولات الطفلة الانفلات نحو مجهول ربما تجد فيه ضالتها تتعثر بالخرافة في رحلتها، لقد سبق لها وأن أخذتها خالتها نحو تخوم غريبة عندما ذهبت بها إلى ما يشبه الزار لكي تطلق العنان لكوابيسها على دقات الدفوف، ولكنها في تلك الرحلة خارج شوارع المدينة التي طالما أذتها، تمسح ساحرة عجوز تجلس في سوق بعيد على كفها، وتطلق في وجهها ما يشبه التعويذة التي تؤدي بها إلى أن تدرك أخيرا أن عليها أن ترى العالم كما هو لا كما يبدو من خلال عينيها -أو من ثقب الصندوق الكرتوني الذي تختبئ فيها من طيف أخيها الغائب الحاضر في مخيلتها- تتمايز الخرافة هنا وتبدو دربا نحو خلاص مؤجل.

 

ظاهريا تبدو الحكاية انتصارا للخرافة في مقابل العلم، والمتمثل في أقراص الدواء الذي يكتبه الطبيب النفسي لنورا بعد أن اصطحبتها الأم في محاولة تقليدية لطرد الأشباح التي تسكن مخيلة الطفلة، لكن الحكاية في الحقيقة لا ترفع راية الخرافة قدر ما تأخذ منها تلك اللمحات الخيالية التي كان لها أكبر الأثر في تحرير نورا من عقدة الذنب الطفولية منذ أن شاهدت أخاها صامتا صمت الموت في مهده الصغير.

 

للحكاية قدرة على اقتناص ذرات السحر الملونة التي سبق وأن أشرنا إلى كونها كانت ولا تزال عالقة في الهواء الأفريقي الغريب، لم تكن نورا في حاجة إلى مزيد من أقراص الدواء التي نرى الخالة في النهاية تنثرها على رمال الشاطئ في إعلان مرح بأن نورا لم تعد في حاجة إليها -رغم استمرارية وطأة الغيوم الزرقاء-، إلا أن الخيال الذي يسكن الخرافة ينجح في طرد الخيالات التي تسكن رأس الصغيرة محررا إياها، وهو تحرر يتماهى في جوهره مع تحرر طفلة حديقة الساحرات وتحرر "سوبر مودا" الجميلة من واقعية المرض الخبيث.