"نيسان أقسى الشهور، يُخرج

الليلك من الأرض الموات، يمزج

الذكرى بالرغبة، يحرك

خامل الجذور بغيث الربيع

الشتاء دفأنا، يُغطي

الأرض بثلج نساء، يغذي

حياة ضئيلة بدرنات يابسة

الصيف فاجأنا، ينزل على بحيرة (ستارنبركر)

بزخة مطر؛ توقفنا بذات العُمد"

ت. س. إليوت، قصيدة الأرض الخراب

 

يقولون إن التعود يقتل الرعب، يقتل الغرابة، بينما عند فناني السينما الحقيقيين يصبح الرعب هاجسا مؤرقا يجب التخلص منه بمشاركة الآخرين فيه، وأما الغرابة فتصبح مادة لقلق أصيل يُترجم إلى لغة سينمائية تقطر موهبة مثل الموجودة في سينما المخرج الروسي "أندريه زفياجينتسيف" (1964-…).

 

حوّل المخرج زفياجينتسيف هواجسه الشخصية ورعبه من العالم إلى أفلام سينمائية خمسة، نجد فيهم جميعا السمات المشتركة نفسها، ربما يكون هذا منطقيا بالطبع مع المخرجين أصحاب الأعمال المؤثرة والبصمة البصرية الأصيلة، لكنّ أمرا كهذا لا يمكن إنكاره سواء للمتابع أو الدارس لأعمال زفياجينتسيف.

   

      

هجره أبوه في الرابعة من عمره، وجُنّد في الجيش الأحمر، وعاش نصف عمره في ظل الاتحاد السوفيتي، والنصف الآخر في روسيا الجديدة. في مقابلة تلفزيونية له يحكي زفياجينتسيف: "عام 1988، عندما كنت طالبا في مدرسة التمثيل بموسكو، كنت في الرابعة والعشرين حينها، وأتذكر أنني ذهبت لمشاهدة فيلم "المغامرة" لأنطونيني، هذا الفيلم بالتحديد أثر فيّ كثيرا، وجعلني أدرك أن السينما أكثر من مجرد ترفيه، وأن لديها القدرة على توصيل معانٍ قوية وغامضة للجمهور، أبعد من السرد".⁽¹⁾

  

   

هذا الابتعاد عن السرد سيصبح غاية لدى زفياجينتسيف أحيانا في فيلمه الروائي الطويل الأول "The Return" (2003)، الذي نال جائزة أحسن فيلم في مهرجان فينسيا وقتها، وهي الجائزة نفسها التي نالها أندريه تاركوفسكي عن فيلمه "Ivan’s Childhood" عام 1962. وما بين أنطونيني وأندريه الآخر جاءت رحلة أندريه زفياجينتسيف.

 

في فيلمه الأول "The Return" ينشغل زفياجينتسيف بعنصر الماء كأهم مكوّن من مكونات الطبيعة، يُشكّل ثلثي مساحة الأرض، وثلثي وزن أجسادنا، هذا التشابه بين الإنسان والطبيعة هو ما يجعل الأول في حالة سعي دائم للالتحام بالماء، وتطويعه، والسيطرة عليه، والعودة إليه. هذا الانشغال بالماء كعنصر من عناصر الطبيعة سيتحول إلى افتتان واضح بالعنصر التالي مباشرة للماء وهو الأشجار.

    

فإذا كان فيلم "The Return" يبدأ بالماء في لقطته الأولى، فإن كل أفلام زفياجينتسيف التالية ستكون لقطتها الافتتاحية هي الأشجار، لكنها أشجار جرداء، تتشابك أغصانها دون ثمرة، تحمل كل موروثها البصري والميثولوجي عن الاستمرارية، وديمومة الحياة، والأمل الدائم في الغد، واحتمالية التغيير ما دُمنا أحياء.

   

   

طبيعة تاركوفيسكية تشبه مثيلتها عند نحّات الزمن المشغول بالطبيعة في صورتها الأبوكاليبسية في "Ivan’s Childhood"، هيكل متغضن بلا أوراق، وإن ضربت جذوره في الأرض، ووصلت فروعه حد السماء. كانت هذه الأشجار موجودة قبل تطور الإنسان، وقبل أن تهذبه الحضارة، وستظل حتى فناء الأرض ومن عليها شاهدة على فعل الزمن، وساخرة من اعتقاد الإنسان الخاطئ عن نفسه أنه أصبح قادرا على السيطرة على قدره، فإنه وإن كان أسلافه قد استطاعوا السيطرة على الطبيعة فحق لهم التطور منتصرين، فإن الإنسان الحديث تجاوز ذلك إلى صراعات أكثر تعقيدا لم يستطع الانتصار فيها.

    

هذا الصراع الذي يعيشه أبطال زفياجينتسيف والذي يبدو بدائيا يجعل العالم يبدو وكأنه خلا إلا منهم. في "The Banishment" (2007) نحن إزاء مدينة لا نهائية من الجدران الممتدة، يمكن أن تمر فقط سيارة عابرة، أو أحدهم يمشي بلا هدف واضح، وكأن لا أحد في الحي غير هؤلاء المعنيين بالحكاية. أما مخبأ الطفل أليوشا في "Loveless" (2017) -والذي نال جائزة لجنة التحكيم في مهرجان كان- فمبنى ضخم خالٍ لم يبق منه غير أطلال رمزا لحضارة كانت هنا ولم تعد. ورحلة فريق البحث لإيجاده سواء في الغابة أو بمحاذاة النهر هي في مناطق خالية من البشر.

    

هذا الخواء الذي يعمد زفياجينتسيف إليه يعكس الحالة النفسية لأبطاله، ويذكّرنا بتاركوفسكي مجددا. في "Leviathan" (2014) يدع زفياجينتسيف مساحات واسعة للشاطئ والسفن المهجورة التي تُعطي إحساسا بالتآكل وانهيار كل شيء، مازجا ذلك بصبغة لونية للفيلم ككل تتراوح بين الرمادي والأزرق يُخفيان إحساسا بالنهاية كغروب دائم لا ينقشع بسطوع شمس أبدا، في غياب شبه تام للموسيقى التصويرية والتفتير الواضح في استخدامها حتى يمكن عدّ المرات التي تظهر فيها جملة موسيقية في كل أعمال زفياجينتسيف.

   

   

زفياجينتسيف لا يعمد إلى إحداث تأثير ميلودرامي مباشر في نفس المتلقي، بل يدع له مساحات واسعة من التأمل تتفق مع فهمه العام للفيلم ككل. في "Loveless" مثلا، وفي رحلة البحث المحمومة عن الطفل المفقود، يقترب زفياجينتسيف أكثر من مرة من النوافذ، المبتلة منها تحديدا، تاركا التأثير يتسرب ببطء ونعومة إلى نفس المتلقي الذي ينتظر يائسا العثور على أليوشا.

    

من أجل هذا يعمد زفياجينتسيف إلى تأخير حدثه الذي يبدو رئيسيا إلى نصف الفيلم الثاني أو حتى ثلثه الأخير. في "The Banishment" لا تموت الزوجة أثناء إجرائها عملية الإجهاض إلا في ربع الفيلم الأخير، بعد أن تشبّع المشاهد بإحساس الخواء الذي يسيطر على هذه العائلة المنكوبة. أما في "The Return" فلا ينشغل زفياجينتسيف بتوضيح أين كان الأب العائد، فلم يعد هذا مهما الآن. المهم هو رحلة هؤلاء الطفلين مع هذا الأب الغامض والتي تنتهي بقتله في ربع الفيلم الأخير أيضا.

    

في فيلمه "Elena" (2011) -نال جائزة لجنة التحكيم في مهرجان كان- يورد زفياجينتسيف على لسان الابنة التي تبرر لأبيها قرارها بعدم الإنجاب بـ "جيل مريض لن ينتج عنه غير شيء مماثل". فالزوجة هنا أقرب إلى ممرضة الزوج بعد أن كانت ممرضته فعليا، دون مودّة حقيقية، فلا عجب أن تقتله خشية أن تحرم ميراثه. والابن غير مسؤول، أقرب في تصرفاته إلى صبية الشوارع، وفي انتظار أن ينشأ أبناؤه على نهجه يملؤون العالم بأطفال على شاكلتهم، ويصبح الأمر كله كلعنة لا تتوقف.

  

هذه العلاقات العائلية الباردة تصل إلى قمتها مع فيلمه الأخير حتى الآن "Loveless"، فالطفل المفقود أليوشا لن يكون آخر الضحايا. وكما كانت علاقة ماشا بوالدتها صورة مبكرة من علاقة جينيا بوالدتها، كذلك الأمر في علاقة ماشا وبوريس وعلاقة جينيا بالزوج الجديد، فكلهم صور مكررة، لأن الأصل واحد والفساد يضرب في الجذور، أما الابن الجديد فمستقبل أليوشا المظلم ينتظره بوضوح.

   

   

هذا الشكل الدائري -الذي يبدأه زفياجينتسيف باستخدام الأشجار- يجعل الفيلم أقرب إلى الكابوس الذي ما يلبث أن يبدأ حتى ينتهي. ربما كان لنشأة زفياجينتسيف بالغ الأثر لاحقا على نظرته للعائلة ولمؤسسة الزواج؛ إذ لا يرى أي شيء حقيقي أو أصيل في العلاقات العائلية بشكلها الحالي.

 

في "The Return" -الذي يمكن اعتباره فيلم طريق (Road movie)- يخوض الأب العائد مجهول الاسم صراعا مزدوجا في ترويض الطبيعة وترويض الأبناء، خاصة الصغير إيفان، لكنه ليس إيفان تاركوفسكي، فالعالم قد تغير وانتهى الأمر وباتت العودة مستحيلة عقب التخلي الطويل. كذلك فيرا في "The Banishment" المأزومة في علاقتها بزوجها العائد أخيرا، والتي تشعر أن لا شيء قادر على جمعهما معا ثانية.

 

ومرة أخرى يكرر زفياجينتسيف ثيمة الأب العائد مجددا بعد فوات الأوان، وإن كان الأب هنا ليس كالأب في "The Return" مُتعنّتا يسعى لفرض إرادته على الجميع.  ونلمح هنا أثرا تاركوفسكيا جديدا لكن هذه المرة في تحفته "The Mirror" (1975).  وهو في حديثه عن حالة التفكك التي تضرب هذه المؤسسة العائلية يُحيل إلى تفكك مؤسسات أكبر وأهم وأقل حميمية. من أجل ذلك يختار زفياجينتسيف أبطال أفلامه عادة من الصبية المراهقين.

 

فالصبيّان أندريه وإيفان في "The Return" بين الثانية عشرة والرابعة عشرة، وفي "Leviathan" يتمزق الصبي المراهق بين زواج الأب بأخرى بعد أمه وبين المصائب التي توالت على الأب المنكوب. أما في "Loveless" فإن من يدفع ثمن انهيار هذه العائلة هو الابن أليوشا صاحب الـ 12 عاما فقد جاء إلى العالم ثمرة للاحب وشُيّع منه أيضا دون أن ينال قطرة حب. هذا السن بعينه الذي يختاره "Loveless" للضحايا في أفلامه بما يحمل من حساسية مع هذه المرحلة الدقيقة بثوريتها وتمردها يمثل العالم المقابل والأمل المفقود الذي تقضي عليه هذه العائلات بكل أنانيتها.

 

"العيش في روسيا أشبه بالعيش في حقل ألغام، لم أصوت في حياتي قط رغم إني تعديت الخمسين لأنه -التصويت الانتخابي- في بلد كروسيا خطوة لا طائل منها أبدا" -أندريه زفياجينتسيف في حوار مع الغارديان. (2) كيف يمكن الحديث عن السياسة ومناقشتها في بلد كروسيا دون الوقوع في فخ الأفلام المؤدلجة والخطابية الزاعقة؟! تلك هي المسألة.

   

   

في "Leviathan" يختار زفياجينتسيف لفيلمه اسما من أسطورة توراتية عن حيوان بحري ضخم، نصفه تنين ونصفه الآخر حية، ليتحدث عن الفساد الواقعي الضارب بجذوره في أعماق المجتمع الروسي وقد طال كل المؤسسات من العائلة وحتى القضاء. أما البيروقراطية فتكمل دورها في حلقة الفساد المتفشي في كل شيء.

 

"Leviathan" فيلم عن الإنسان العادي في مواجهة الدولة اعتبره وزير الثقافة الروسي فيلما معاديا لروسيا. يقول زفياجينتسيف في حوار صحفي له عن "Leviathan": "الفيلم بالنسبة لي حول "الإنسان مقابل الدولة". إنه يدور حول أي نظام سياسي. قد يكون في أي بلد بما أن القصة التي أحكيها حدثت في عام 2008. إنه الإنسان بمواجهة الدولة. لا أريد أن يجري تذوق أفلامي كونها "مع" أو "ضد" أي نظام. أحب الاعتقاد بأن هذا الفيلم هو مقاربة فنية للواقع التي يمكن أن تحدث في أي مكان. آمل حقا بأن فيلمي يجري فهمه كفيلم فني أكثر مما هو سياسي".

 

يضيف زفياجينتسيف في الحوار السالف ذكره: "تمثيل روسيا وبالأخص وجود صورة بوتين كان واضحا جدا في الفيلم. في الواقع إنّ هذا هو المكتب الحقيقي للمحافظ "أوليني غورسك"، لذا كانت الصورة الشخصية حقا في الغرفة. تلك هي صورة بوتين حين كان أكثر شبابا في عام 2003. يجب أن تكون هناك لأنه في أي مكتب للمحافظ عليك أن تضع صورة للرئيس. إنها الحقيقة. في كل مكتب ولأي ممثل كبير للسلطة عليك أن تمتلك تمثيلا لتلك السلطة. إزالة هذه الصورة سيكون أمرا أخرق. إنها تنتمي إلى هناك. لم أحاول أن أفعل شيئا له علاقة مع هذه الصورة الشخصية، إنها مجرد موجودة في الغرفة وتركتها هناك. إنها تُمثّل السلطة، ظلوا يقولون ذلك عن الفيلم. كان عليهم أن يمثلوها. أستطيع أن أؤكد لك بأن بوتين لو رأى الفيلم فلن يكون الأمر محرجا له".(3)

 

ربما يكون الأمر مجردا في "Leviathan" كما فندّه زفياجينتسيف، لكن هذا لا يمنع المتلقي من مناقشة أمور مشابهة في أفلامه الأخرى. فالعائلة في "Elena" تعاني تفاوتا طبقيا صارخا يدفع الجدة لقتل زوجها حتى تحمي حفيدها من الالتحاق بالتجنيد الإجباري، فالدولة التي تبني مفاعلا نوويا وسط بيوت مواطنيها غير مشغولة كثيرا برغبة أحدهم بالالتحاق بالجامعة بدلا من الجيش.

   

   

هذا التجنيد الإجباري هو أيضا ذات المصير الذي ينتظر الطفل أليوشا في "Loveless" فلا ضير إذن من إلحاقه منذ الآن بمدرسة داخلية. ولا ضير أن تقوم مؤسسات تطوعية بدور الشرطة في البحث عن الأطفال المفقودين ما دامت الشرطة/السلطة لا تقوم بدورها الأساسي لأن روسيا ككل الدول البوليسية التي تتفرغ فيها الشرطة لدعم نظام الحكم لا حماية المواطنين.

 

فعمر أليوشا 12 عاما وهي المدة نفسها التي قضاها بوتين في الرئاسة، حتى لو لم تظهر صورته بشكل مباشر مثل "Leviathan". هذه العلامات التي يدسّها زفياجينتسيف عامدا في فيلمه هي في حد ذاتها تناول للوضع السياسي في بلده روسيا. الأمر الذي يجعله يتساءل في نهاية الفيلم عن جدوى كل ذلك بأن تجري الأم جينيا في مكانها مرتدية سترة رياضية كُتب عليها "روسيا"، وهي تنظر مباشرة إلى الكاميرا كاسرة الحائط الرابع بينها وبين المتلقي.

 

وهو ما يعيد إلى الأذهان رواية "الأنفس الميتة" للأديب الروسي "نيقولاي جوجول" حيث تغادر الشخصية الرئيسية مدينتها بعربة تجرها الخيول، فيكتب جوجول: "آه يا روسيا! إلى أين تذهبين؟!" كما أوضح زفياجينتسيف ذلك في أحد لقاءاته. هذا الحديث عن السياسة في بلد كروسيا لا بد أن يتبعه حديث عن الدين في بلد تخلت طويلا عن الدين في سنواتها الشيوعية، وعندما سقطت بها الشيوعية كان عليها أن تجد قيما بديلة.

 

فزفياجينتسيف هو ابن الثقافة الأرذوكسية رغم كل شيء، ويراها تُشكّل تحالفا هداما ضد العامة مع السلطة. فالزوجة في "Elena" تشتري صلوات القس لزوجها بالمال، بينما العمدة أصل الأزمة في "Leviathan" دائم حضور قداس الأحد في الكنيسة، أما الأب في "Loveless" لا يضيره من وضع ابنه في المدرسة الداخلية عقب الطلاق سوى موقف مديره الأرثوذكسي الذي يرفض عمل المطلقين وغير المعمدين. هذا الموقف من زفياجينتسيف من الأرثوذكسية يمكن تفسيره بأنها مدانة لديه بنفس قدر السلطة، إذ وقعت كل الانتهاكات في حق أبطاله بمباركة الدين أو على الأقل في حضرة رجاله.

 

   

لا يقدمه زفياجينتسيف في أفلامه كحدث جلل يجب التوقف عنده، لكن يقدمه كحدث ضمن أحداث أخرى يمكن أن يمر به أي من أبطاله دون بكائيات كبرى ككل شيء في حياتهم. في "Elena" تدس الزوجة لزوجها جرعة فياجرا قاتلة في دوائه وتستمر في حياتها، وتتلقى نصيبها من الميراث دون أسئلة كبيرة عن الخطيئة لأن ما يدفعها لذلك ما هو أسوأ من القتل، هو المجتمع الذي لا يضمن أفراده فيه حرية اختيار مصيرهم.

 

أما في "Leviathan" فادعاء القتل يتم رصّه بسرعة مرعبة بالشكل نفسه الذي تم به انتزاع الأرض، فالقضية منتهية ما دام العمدة طرفا فيها. وحتى موت الصغير لن يكون نهاية العالم ولا حتى سببا للتغيير، فالأبوان المتنازعان في "Loveless" سيستمران كلٌّ في حياته بالشكل نفسه، لأن أحدا لا يتغير حتى بعد موت الأحبّة إذا ما غابت الإرادة.