فيلم "شرق 12".. المستعمرة مرآة للواقع: حين يبتلع الخيال تفاصيل الحياة

حين نتساءل عن تعريف مُحدد لما نسمّيه "السينما المستقلة"، نتوقف أمام صعوبة في وضع نقاط مشتركة لأفلام يمكن أن تندرج ضمن هذا الإطار.

فالسينما المستقلة في بلاد العرب أخذت معايير كثيرة مختلفة، فقد بدأت بنوع من الأفلام التي تنتج خارج سياق الإنتاج المؤسّسي، وتعتمد على تمويل خارجي أو ذاتي محدود.

يُمكن تعريف السينما المستقلة أيضا بما يجمع الأفلام من أفكار انتقائية، لا تعني فئة كبيرة من الجمهور. وفي العقد الماضي ظهرت أفلام كثيرة على نحو مرتجل، كسرت قاعدة السمات الموضوعة للفيلم المستقل.

يأتي فيلم "شرق 12" الذي ألفته وأخرجته هالة القوصي، ليضعنا أمام أسئلة، حول نوعه ولغته السينمائية، وعلاقة الخيال فيه بالواقع، بعد حضوره القوي في مهرجانات عالمية، مثل مهرجان كان وبرلين، وحاليا يعرض للجمهور في سينما زاوية بالقاهرة.

عملت هالة القوصي على فيلمها استنادا على خبرتها في التصوير الفوتوغرافي، لذلك أخذت هوية الفيلم البصرية منحى نوعيا مختلفا، فكانت مادته السينمائية غير جماهيرية.

"شرق 12".. أسئلة على مستوى اللغة السينمائية

وقد نال الفيلم منحا عدة من هولندا وقطر، ويتبيّن في نسخته على الشاشة أنه ذو كلفة إنتاجية عالية، نظرا لمواقع تصويره، التي يبدو أنها مصممة بدقة ومجهود كبير، فضلا عن تصوير الفيلم بكاميرا خام.

هذه كلها حيثيات تطابق أحيانا التصورات العامة عن الفيلم المستقل، وبعضها على النقيض منها. لكن السؤال الأهم الذي يطرحه الفيلم، هو علاقة هذه النوعية من الأفلام بالواقع. هل تجتمع الأفلام المستقلة في إطار التحديث وتبنّي رؤية مُعاصرة على مستوى اللغة السينمائية والأفكار المطروحة؟

ولأجل هذا التحديث، كيف يُمكن للفيلم السينمائي غير الجماهيري أن يعرّفنا أكثر على واقعنا المعاش، وألا يكون بالضرورة تجربة سينمائية تنحصر في الجماليات؟

يعد فيلم "شرق 12" نموذج مميز لهذه الأسئلة، فقد ارتكز على عناصر الحكاية الشعبية والموروث الشفهي، ودمجها في إطار مادته الحكائية والشخصيات في آن، كما اعتمد على الكوميديا السوداء والأداء المسرحي الرمزي الساخر القائم على المبالغة.

تلك الأدوات العتيقة أنتجت حكاية حداثية، مُفككة عمدا، نظرا لاعتمادها على المُحاكاة الرمزية للأفكار، والانطلاق من الدقة لا الوضوح. فأنى لهذه التنويعة من الأدوات أن تنتج مادة سينمائية تتسم بالمُعاصرة؟

ملمح الحكاية الشعبية في قلب المستعمرة

يعيش أناس في مستعمرة لا يُحدد لها مكان ولا زمان، يقتات الناس فيها على حكايات الجدة "جلالة" (الممثلة منحة البطراوي)، وتخضع المستعمرة لطابع حكم شمولي، يقوم على الاستحواذ الكامل على المكان والزمان، وكل معطيات حياة ساكنيها.

يترأس المستعمرة "شوقي" (الممثل أحمد كمال)، ويستحوذ على كل منافذها السمعية والبصرية، وعلى الجهة الأخرى، نرى "عبده" (الممثل عمر رزيق) الشاب الساخر المتمرد، يصنع موسيقى من أدوات عشوائية، ويُكلّف بدفن جثث من يحاولون الهروب من المستعمرة.

يُرافق عمر دائما "نونّة" (الممثلة فايزة شامة)، وهي الصبيّة الوحيدة التي نراها في المستعمرة، يقتات عليها رجال شوقي بيه، أما هي فترغب في حياة خارج المستعمرة، ويشاركها عبده في ذلك.

"كان يا ما كان.. سلطة الخيال في مواجهة قسوة الواقع"

يبدأ الفيلم مُقدمة رمزية، ذات حضور فنّي مُبكّر، بدأ بقائمة الأسماء، تصاحبها مشاهد رمزية تقوم على الإيحاء، ثم يأتينا صوت جلالة الافتتاحي وهي تقول: "كان يا ما كان، ناس من الخوف خيالهم هرب". بهذه البداية، يؤسس الفيلم بنية تُحاكي الحكايات الشعبية الشفاهية.

تنتج الحكاية الشعبية بأثر المشافهة، وتحددها ثلاثة عناصر أساسية:

• أولا: تقوم الحكاية على الانتقال والتنوع بين الألسنة، فتكتسب بُعدا يضاف مع كل تطويعة جديدة على لسان راويها.
• ثانيا: تتسم الحكاية الشعبية زمنيا بالعودة إلى لحظة بعيدة، فهي عريقة بالضرورة لأنها نتجت من التراكم الشفهي، ويظهر ذلك في آثار افتتاحيتها التي تُعيدنا إلى أن الحكاية متعلقة بماضي بعيد، أو على  الأقل هي ابنة زمن غير الذي نعيش فيه.
• ثالثا: الحكاية الشعبية تتسم بالمرونة، وكل راوٍ جديد يصبغها بمفارقة تجعلها نصا ثابتا مُتجددا في آن، تظل نواته الحكائية ثابتة، لكن التفاصيل والأحداث عرضة للتغير الدائم، لأنها نص مفتوح ومجهول، يتدخل فيه كل راوٍ كأنه الكاتب الوحيد في وقت حكي هذه الحكاية.

قارب الخيال.. وسيلة الهروب من قيود المستعمرة

نجد تشابها كثيرا بين العناصر الحكائية وحضور الشخصيات في الفيلم، وبين عناصر الحكاية الشعبية المذكورة، إذ تعيش المستعمرة ويُمرر لها النفاذ الكبير لسلطة شوقي بحكايات جلالة، التي تُصدّر الخيال للسامعين، أنه وسيلة للهروب من قيد واقع المستعمرة.

يُطرح الخيال الحكائي في هذا السياق عنصرا تعريفيا للمكان، الذي يبدو خارج المكان والزمان الواقعيين، فلا نرى موقعا ولا علامة جغرافية للمستعمرة، ولا نلحظ في أي زمنٍ هي، سواء بعناصر هذا العالم أو زي الشخصيات أو غير ذلك.

يأتي الخيال هنا، ليضع إطارا للحكاية، يعرفنا بأنها تعود إلى زمن ما بعيد، وفي نفس الوقت يأخذ الخيال وظيفة إبعاد الناس في المستعمرة، وإلهائهم عن التفكير في واقعهم الصعب.

تتسم حكايات جلالة على امتداد الفيلم بتعددية الخصائص والتقنيات الأسلوبية والبلاغية، فتعتمد على جُمل ممعنة في القصر، تدور حول رغبات إنسانية كبرى، وتضع البحر على الجهة الأخرى –الأكثر براحًا وحريّة- من هذا العالم.

تدخل السينما في هذا الإطار الحكائي، لتُحقق مسحة المعاصرة على تقنية الحكي، فنجد أن الحكايات يُخلق لها على الشاشة مُعادل بصري، لا يُحاول شرح ما نسمعه، بقدر ما يُحاول أن يستنطق منه الجوانب الجمالية بتورية واقتضاب مُتعمد، يجعل الفيلم منغمسا في التعبيرات الشكليّة، التي تجمع بين حركة الصورة السينمائية، وثبات اللوحة الفنّية، وتدفق لغة الحكي.

جماليات حكائية تبطن نقدا لقمع السلطة

تميّزت حبكة الفيلم بالموازنة بين اللغة الفيلمية، التي قامت على التعبيرات البصرية المُضمرة، والأداة الحكائية التقليدية، لدمج شتى العناصر، كي تنتج حكاية غير خطيّة، لكن لها حضورا مُلفتا يثير انتباه المشاهد، كما أنها تنتهي برمزيات يسهل علينا أن نرى صداها في واقعنا المعاش عربيا.

تعاطى الفيلم مع مساحة الاشتباك مع الواقع، وكشفه بثبات وذكاء، فلم يتورط في تحويل نقده الاجتماعي والسياسي لنموذج السلطة القائمة على القمع والاستحواذ والمنع المُطلق، إلى منشورات تقريرية أو معالجة محدودة للواقع.

بل حافظ على جمالياته الحكائية والبصرية، واتخذ مساحة من رمزيته تجعل الفيلم مُتعدد الطبقات، فهو على مستوى أوّلي، يحافظ على موائمة أفكاره الأساسية لعالم الحكاية، وعلى مستوى آخر يُمكن قراءة تطورات الشخصيات وممارستها والصراع بينها بالنسبة إلى الواقع، بحيث يجعله أكثر قابلية للفهم.

أداء مسرحي يرتكز على السخرية

تتسم شخصية عبده بالتشابه مع بنية البطل في الحكاية الشعبية، الذي عادة ما نجده في الحكايات يجهر برغبة يعسر نيلها، ويحاول أن يقتنصها. فنراه دائما مخالفا توجه حكم المستعمرة، فيراوغ رؤسائه ويتحايل عليهم، يُعارض رئيس المستعمرة شوقي معارضة مُبطّنة، فيسخر منه أحيانا، ويجهر أمام جلالة برغبته في الهروب من المستعمرة.

من جهة أخرى، نجد بنية الحوار والأداء التمثيلي في شخصية شوقي (أدّاها أحمد كمال بحرفية عالية وحضور استثنائي) قائمة على السخرية والأداء المسرحي الرمزي، الذي يحفّز ملكات الممثل للتعبير عما يجول في داخل شخصيته.

يعتمد الأداء المسرحي الرمزي على إلغاء المكان والحيز الجغرافي، وذلك عنصر أسس له الفيلم مبكرا، كما يعتمد الأداء التمثيلي في هذا النوع على انفعالات تعبّر عن ما هو داخلي أكثر، فتصدر في تصرفات غريبة ساخرة كاريكاتورية، وتعطي مساحة أكثر لبقية العناصر الفيلمية لتُسهم في التعبير، مثل الإضاءة ومواقع التصوير، والموسيقى بدرجة أكبر (موسيقى أحمد الصاوي).

انطلاق الشخصيات من الأداء الساخر دائما، قد ساعد الفيلم في التعبير أكثر عن مدى هشاشتها، فنرى أول ما نرى الرئيس شوقي متوترا، حين يرن هاتف مكتبه، وتأتيه مكالمة لا نعرف مصدرها ولا هوية صاحبها، لكننا نعرف من رد فعله أنها مكالمة من جهة أعلى منه، تتواصل معه بالأمر، فتُحدد له زمن عيشه وعيش المستعمرة.

وحينما نبدأ نرى ضعف شوقي وهشاشته، تتضح أكثر مُسببات أدائه الساخر والذهاني مستقبلا، فيبدو متخبطا ذا هواجس انفصالية، منها شكواه الدائمة من شعبه الذي لا يُدرك محبّته، ومحاولته الدائمة لوضع كل شيء تحت سيطرته المُطلقة، بحيث تحتفظ المستعمرة بديمومة وقوعها ضمن دائرة العيش القهري.

الاستحواذ على الذاكرة والزمان والمكان

أسسّت المخرجة هالة القوصي عالما فيلميا، يقوم على إعادة الإنتاج الذاتي، يتجلى ذلك في تصميم المستعمرة وغُرف شخصياتها الأساسية، فقد بدت فضاء مُزدحما بأدوات عشوائية ومرتجلة، لكن كل قطعة قابلة للتبادل، أو إنتاج محتوى مضاد للتسلّط المؤسسي الذي تُمارسه المستعمرة.

تحيلنا هذه الفكرة إلى تأمل مدى عزل هذا العالم، فهو ليس مكانا مُجهول الموقع والزمان فقط، بل هو خارج سياق أدوات العيش البسيط، وما يشكّله بالأساس هو فضاء الصراع بين السلطة وممارساتها في الاستحواذ، وبين محاولات الخروج.

يظهر البحر جزءا مركزيا في كل حكايات جلالة المروية، وفي الهواجس وأحلام اليقظة المنثورة في كثير من مادة الفيلم، ليدل على وجود فضاء آخر من الحياة على النقيض تماما من محدودية حياة المستعمرة، فهي مُحاصرة بحدودها، والبحر -على جهة أخرى مجهولة- أبدي لا ينتهي، يُمثّل وجهة في حد ذاته.

عبده ونونّة

يصبح البحر رمزا مُبهما للتحرر، مع أن حضوره الأسطوري في التاريخ يرتبط بسوء فهم بينه وبين الجنس البشري، فطالما كان شيئا مجهولا، فيه وحوش وكائنات مخيفة، لكن رمزيته بدت متعددة أكثر مع صعود الحضارة والثورة الصناعية، التي منحته وجودا آخر ذا مسحة حميمية ومتأملة.

في هذا الصراع المتمثل بالسلطة والخيال والرغبة الكبيرة في الحرية، نجد أن الأساس الذي انطلقت منه سلطة المؤسسة هو الاستحواذ الكامل، استحواذ على المكان والزمان والذاكرة.

يحفل شريط صوت الفيلم -الذي قُدّم برؤية فنّية مغايرة ومميزة- بصوت الرئيس شوقي دائما، وهو يجول في المستعمرة، يُذكّر السكّان بمحبته ورعايته لهم، ولكن مصدر المُتعة المتاح لسكّان المستعمرة هو "الفزيون" الذي يترأسه شوقي. وهو منصة مسرحية تُعرض فيها دوريا فقرات كوميدية واجتماعية وأغنيات.

ومع أن كل هذه المُمارسات والدوافع البشرية، تدور في إطار مُتخيّل وعابر للزمن، يظل يسيرا إيجاد أصداء لهذه الرموز في الحياة الواقعية، بداية من ممارسات شوقي، مرورا بمرواغات جلالة الحكائية، وانتهاء برغبة عبده وحبيبته نونّة في الهروب.

الأبيض والأسود.. رؤية تجسد صراع السلطة والمقاومة

يحرك التصوير بالأبيض والأسود الفيلم تجاه الزمن البعيد، ويؤطر المادة البصرية في نوع مُختلف من الجماليات القاسية والتعبيرية، فهذا العالم لا تُشكّله تعددية في اللون، بل يعيش في خضم صراع ثنائي، ما بين سُلطة ظاهرة وأخرى مقاومة مُختبئة، فتصبح الصورة أداة كشف، تنطلق من التقشّف اللوني لتستنطق ما تُخبّئه الشخصيات.

من جهة أخرى، تمثّل الأبيض والأسود في رؤية جديدة، تقوم على التعبير عن الإقصاء الزمني لهذا العالم من جهة، وكشف خباياه من جهة أخرى، مع تجهيل التصوّر السائد عن "الأبيض والأسود"، لكونه مادة استعادية مفعمة بالحنين إلى زمن بعيد.

ينتهي فيلم "شرق 12" بذروة تأكل فيها سلطة المستعمرة نفسها بسبب هفوات صغيرة، تنقلت معها فاعلية استحواذ السلطة تدريجيا، لا سيما حينما تفقد استحواذها على ذاكرة سكّان المستعمرة.

ولا تُعد هذه النهاية التي ينتحر فيها شوقي أمام تفكك أدواته حلا يختزل معضلة السلطة، فقد حافظ الفيلم على ثنائية الداخل المتمثل في المستعمرة، والخارج المتمثل في البحر، فبدت الحاجة إلى الحرية من قيد المستعمرة غاية كاملة، بعيدا عن مرحلة التفكير في ماهية هذا المكان الآخر الذي يُمكن الذهاب إليه.

بطاقة الفيلم:

العنوان: شرق 12

المخرج: هالة القوصي

السيناريو: هالة القوصي

الأبطال: أحمد كمال، منحة البطراوي، عمر رزيق، فايزة شامة، أسامة أبو العطا

الموسيقى: أحمد الصاوي

مدير التصوير: عبد السلام موسى

سنة الإنتاج: 2024

مدة الفيلم: 110 دقيقة

اللغة: العربية ناطق بالعامية المصرية

البلد المنتج: انتاج مصري هولندي مشترك

الشركة المنتجة: شركة "نقطة للإنتاج الفني" (مصر) بالتعاون مع شركة "آي فيلم بلس" (هولندا).

مكان التصوير: القاهرة، القصير.